2. Auswertung eines Selbstversuchs

Bei der Nutzung der obigen Eingangsszene – sie hat sich abgesehen von einer gewissen Überzeichnung realiter ereignet – als empirisches Material qualitativer Forschung stellt sich als erstes die Frage, wie der ausschlaggebende Impuls beschrieben werden kann, der zur kommunikativen Praktik mit Bezug zum sepulkralen Artefakt führte. Erst im zweiten Schritt wird dann die Grabplatte mit ihrer Situierung detaillierter in den Blick kommen und sich Fragen danach anschließen, welche Gebrauchs- und Kommunikationsangebote aus einer möglichst objektiven Perspektive^[13] von diesem Artefakt ausgehen, sowie danach, welche Gebrauchsbedingungen und Sinngebungen durch den Grabort vorstrukturiert werden.

2.1 Raumkonstitution als aktivierender Impuls einer Praktikentwicklung

Das handelnde Subjekt des hier untersuchten Fallbeispiels reagiert nicht auf eine interaktiv erfahrene Anleitung oder Anfrage, sondern aufgrund eines Wiedererkennens und Neuerkennens, das sich bei der erinnernden Relationierung von zwei Abbildern ein und derselben historischen Person ereignete. Es ist daher angemessen von einer Akteurin und ihrer Entwicklung einer schließlich auf das materiale Ding „Grabplatte“ bezogenen Praktik zu sprechen. Anzunehmen ist, dass sie dabei auch auf erlernte Fertigkeiten und Konzepte zurückgreift.^[14] 

Bei früheren Besuchen in der Klosterkirche Riddagshausen hatte die Akteurin die Grabplatte Lütkemanns zwar wahrgenommen, dieser jedoch weder eine ortsunabhängige Bedeutung beigemessen, noch ein über den Moment der Betrachtung hinausreichendes Interesse an der Person des Abtes gefunden. Das Porträt Lütkemanns im alten Folianten dagegen stand vom ersten Erblicken an in Zusammenhang mit Narrationsfäden, an die die Akteurin anschließen konnte: Das Buch mit dem Porträt und erbaulichen Schriften war ein persönlich weitergegebenes Familienerbstück mit authentischen Worten des Porträtierten. Der historische Mensch Lütkemann wurde schon bei der Buchweitergabe vorgestellt als jemand mit Bezug zu Orten, die der Akteurin vertraut sind. Und es wurde bei ihr eine Erinnerung aktiviert, die besagte, dass sie wohl schon mehr als einmal an der originalen, sich in der erweiterten Nachbarschaft befindenden Grabstelle des Abtes gestanden hatte. Als dann auch noch eine eigene Nachforschung und „Ausgrabung“ erfolgreich war, verstärkte dies wahrscheinlich die Manifestation der Beziehung zur Grabplatte mit ihrem Signifikat „Lütkemann“ noch. Unter Anwendung einer raumtheoretischen Perspektive, die Raum relational als Manifestationsaspekt von Beziehungen versteht,^[15] der sich im Wechsel zwischen Positionierungen von etwas zu etwas anderem (Spacing) und dem wahrnehmenden Deuten dieses Zueinander als etwas (Syntheseleistung) konstituiert,^[16] zeigt sich die Raumsynthese der Akteurin als ausschlaggebend für ihr Praktizieren. Mit dem Buch und Porträt, der Grabstelle, deren Umgebung und dem Spazierweg dorthin als wesentlichen Elementen synthetisiert sie einen Raum, der insgesamt für einen spezifischen Erzählzusammenhang steht und in dem sie agieren kann. Speziell seit der erfolgreichen Grabpatten-Wiederentdeckung ist dieser Raum mit positiven Emotionen verbunden, welche die Erinnerungen färben. Durch die vorgenommene Verknüpfung bilden die Raumeinrichtungselemente in der Wahrnehmung der Akteurin Erinnerungsmedien füreinander. Das Sehen des Buches mit Lütkemanns „Aufmunterungen“ zu Hause auf dem Tisch löst also ein mentales Bild der Grabstelle aus, die über einen schönen Spazierweg leicht zu erreichen ist. Die wiederum hat durch ihre originale Relation zu Lütkemann in diesem Raum eine herausragende Bedeutung und soll nun näher vorgestellt werden.

2.2 Die Grabplatte von Joachim Lütkemann in der Klosterkirche Riddagshausen

Die Steinplatte mit dem lebensgroßen Abbild von Lütkemann befindet sich noch immer über der Stelle, wo der Abt 1655 bestattet wurde,^[17] mittig in einer Kapelle an der Ostseite der Klosterkirche mit dem Haupt nach Osten ausgerichtet.^[18] Wie der letzte Satz der lateinischen Inschrift mitteilt, ließ Lütkemanns Witwe Dorothea Lewezowen das Grabmal errichten.^[19] Es ist aus hellem Kalkstein gefertigt, hat eine Länge von 2,40 m und Breite von 1,18 m. Seine Sockelhöhe von 9 cm zusammen mit der plastischen Gestalt des Abbilds halten Besucherinnen und Besucher von selbst vor dem Betreten zurück.^[20] Die Gesichtszüge, Haar und Barttracht des Abtes sind so ausdrucksstark herausgearbeitet, dass sie sich leicht einprägen und ein Wiedererkennen auf einem Porträt ermöglichen. Kragen, geknöpftes Untergewand und Talar sind detailliert ausgeführt, bis hin zur Wiedergabe von Stickereimustern. Ähnliches gilt für die Schuhe. Eher schwach zu erkennen ist das Scheitelkäppchen. Die dargestellte Handhaltung gleicht derjenigen auf dem Kupferstich-Porträt von Bäck (Abb.1): Die Hände liegen leicht nach innen gewölbt aneinander, wobei der Zeigefinger der rechten Hand ausgestreckt auf der linken Hand zwischen dortigem Daumen und Zeigefinger ruht und der rechte Daumen leicht nach oben gerichtet ist. Dies wirkt wie eine Geste der Kontemplation oder auch des Haltens einer Schreibfeder. Der obere Korpus wird derart von einer Rundbogennische gerahmt, dass Lütkemann vor einem Torbogen zu stehen scheint, als sei er gerade ins himmlische Jerusalem eingetreten. Oberhalb dieses Bogens zieren zwei Wappen^[21] die Grabplatte, wie es auch auf den sich rechts und links von Lütkemanns Grab in derselben Kapelle befindenden, ebenerdigen Grabplatten der Fall ist. – Die rechte trägt eine großflächige Inschrift mit dem Zitat von Hiob 19,25-27,^[22] die linke in ähnlicher Gestaltung die Verse Röm 14,7-9. – Zumal die zwischen 1216 und 1275 angelegte Zisterzienserkirche St. Mariae^[23] trotz ihrer auch touristischen Bedeutung nicht als Museum fungiert,[24] sondern im Wesentlichen für den Gottesdienst und Kirchenmusik in Gebrauch ist,^[25] sind keine Informationsschilder an den Gräbern angebracht, was sie als Ausstellungsstücke etikettiert hätte. 

Außerhalb von Veranstaltungen steht die Kirche täglich von 10–16 Uhr für Besichtigungen und private Andacht offen. Sie ist von einem Park und Garten mit Obst- und Gemüseanbau umgeben, der im Osten von der alten Klostermauer begrenzt ist und zum Verweilen einlädt. Die Artefakte, die an diesem Ort begegnen, zeugen von verschiedenen Jahrhunderten und sind zugleich Teil einer aktiv gestalteten (Religions)Kultur der Gegenwart, deren Horizont durch sie gleichsam eine material-greifbare Erweiterung in Richtung Vergangenheit erfährt.^[26] Bei einem Rundgang durch die Kirche zeigt sich so auch Lütkemanns Grabmal als Verkörperung der über Jahrhunderte fortgesetzten Bedeutung des Ortes und der hier situierten religionskulturellen Praxis. Seine Gestalt ist im Hier und Jetzt zu erfahren.^[27] Sie vermittelt den Eindruck eines gelehrten protestantischen Geistlichen mit Macht über das Geschehen in der zum Ort gehörenden Gemeinschaft,^[28] hebt sich in ihrer Randlage dezent aus dem Ensemble der inneren Kirchenarchitektur hervor und steht dabei zur dieser doch in gewisser Spannung. Denn die Form des Gemäuers folgt Leitgedanken der Zisterzienser sowie einem Bedarf mönchischer Praktiken,^[29] die durch das aus dem Boden hervorgehobene Artefakt gestört wäre.^[30] Der reformatorische Traditionsbruch und die Machtübernahme evangelischer Theologie spiegeln sich also auch an diesem Kirchengrab wider.^[31] Andererseits werden die Kapellen im östlichen Chorumgang heute durch den 1735 gestifteten Hochaltar^[32] vom Kirchenhauptschiff großflächig abgeschirmt, so dass auch die Grabplatte Lütkemanns in einen Schattenbereich geraten ist, dessen vorübergehende Nutzung als Abstellraum immerhin Plausibilität besitzt. Dagegen war der aus Elmkalkstein gefertigte Taufstein im westlichen Hauptschiff der Kirche mit seinem reich verzierten Gitter und Baldachin aus Lindenholz ebenso wie die kunstvolle Kanzel, deren Fuß die Figur des Mose mit Gesetzestafeln bildet und dessen Schalldeckel der auferstandene Christus krönt, schon zu Lütkemanns Lebzeiten Teil der Kircheneinrichtung.^[33] Er wird diese Artefakte also mit großer Sicherheit in Gebrauch genommen haben. Beispielsweise im Zusammenhang mit einer Kirchenführung bzw. kirchenpädagogischen Arbeit könnte auch auf diesen Umstand hingewiesen und so den Raumsynthesen der Besucherinnen und Besucher weitere Möglichkeiten hinzugefügt werden. 

Fragt man sich, welche Wirklichkeit durch die Grabplastik an diesem Ort zur Aufführung kommt, so tritt zuerst der Abt selbst auf die imaginierte Bühne, tut dies allerdings in Liegeposition. Es scheint, dass er sich in der Kapelle zur Ruhe begeben hat und nun – zusammen mit den in seiner Nähe bestatteten Kollegen – mit etwas Abstand Anteil am Geschehen an seiner ehemaligen Wirkungsstätte nimmt. Doch, gerade wenn die Morgensonne durch das Kapellenfenster auf das steinerne Haupt fällt, spannt sich zeichenhaft eine Relation zwischen himmlischem und irdischem Sein auf und aktiviert bei der Betrachtung Überlegungen zur transzendenten Existenz des Abgebildeten bei Gott. Die Grabplatte erscheint dann mehr als ein Erinnerungsmedium, das durch seine Inschrift eindeutig auf eine verstorbene Person verweist. Die aber ist für die Betrachterin eben stärker bildlich und mit Gesichtszügen präsent, erscheint also als ein „Ich“, das die korrespondierende Anrede mit „du“ provoziert.^[34] Das Artefakt überliefert uns heutigen Menschen eine Mitteilung, auch wenn keine besonderen religionskulturellen Codes etwa über Kleidung, Wappen oder Bedeutung der Inschrift bekannt sind, wenigstens der schlichten Art wie: „Ich war da, wo du jetzt bist. Bedenke deine Sterblichkeit.“ Im Grabzeichen kommen Vergangenheit und Präsenz zusammen zum Ausdruck. Die Altersspuren am Artefakt können eine reflexive Distanz bei der Wahrnehmung verstärken. Neben dadurch hervorgerufenen Fragen zum Umgang mit diesem historischen Zeugnis – zum Beispiel danach, ob Anfassen erlaubt ist – geben sie Anlass zu einem vergleichenden Nachdenken über die Welt des Ichs „Joachim Lütkemann“ in einer durch den Dreißigjährigen Krieg geprägten Zeit und der gegenwärtigen Wirklichkeit. Außerdem zeigt sich die Bedeutung der Grabplatte als ein Bindeglied zwischen den Zeiten und Welten, das in christlicher, durch den Ort repräsentierter Deutung auf die Gemeinschaft von Lebenden und Toten hinweist.

Was bei der Betrachtung der Grabplatte im Einzelfall tatsächlich anspricht, ist wie jede Raumsynthese und jedes Aufführungserlebnis von den subjektiven Erinnerungen, Sichtweisen und Prägungen abhängig.^[35] Wer etwa eine Aversion gegen Amtsträger besitzt wird sich beim Erblicken des steinernen Talars vielleicht gleich wieder abwenden und das Bildnis so nicht zur Sprache kommen lassen. Ganz anders könnte das mit einer Vielzahl von Knöpfen dargestellte Untergewand bei an Pastoralmode Interessierten eine faszinierende Wirkung hervorrufen.^[36] Die Akteurin des obigen Fallbeispiels bringt nun bereits ein Ensemble an Gedanken, Erinnerungen und Fragen mit Anschluss zu einer Bedeutungseinheit „Joachim Lütkemann“ mit zum Grabmal. Hier zeigt sich die von Thorsten Benkel herausgearbeitete Funktion des Grabes als zweitem Körper der Verstorbenen in ganz eigener Darstellung.^[37] Die Grabplatte mit Lütkemanns plastischer Gestalt wird von der Akteurin als ein solcher zweiter Körper angesprochen und in Gebrauch genommen. Die Situierung in der Klosterkirche ermöglicht einen freien Zugang wie auch Momente der Ungestörtheit. So kann sich in spielerischer Weise und Wirklichkeit für die Grabbesucherin ein Gespräch entfalten, in dem sie dem Objekt etwas erzählt oder Fragen stellt. Entdeckt sie beim gleichzeitigen Betrachten des alten Bildnisses Einzelheiten neu, könnte dies als Resonanz des Gegenübers gedeutet werden. Die Akteurin mag sich dabei vergegenwärtigen, dass sie Themen und Orte mit jemandem teilt, der genau hier vor Jahrhunderten lebte, und sich dabei in einem sozialen Kontinuum verortet sehen. Hier in der Klosterkirchenkapelle mit dem Fenster zum schönen Garten vermittelt diese spielerische Praktik eine andere Form von Gegenwärtigkeit, von ernster Wirklichkeit als es beim Gebrauch einer alten Ausgabe mit Schriften Lütkemanns oder mit einem Porträt für ähnliche Kommunikation möglich wäre. Die fokussierte Akteurin befindet sich jenseits von Trauer. Sie betreibt aber, wie es für Trauernde von Bedeutung ist, eine identitätsbezogene Praktik. Sie entdeckt Gemeinsamkeiten und Anschlussmöglichkeiten zu vergangenen Existenzen, kann sich vorübergehend mit diesen identifizieren und kann sich beim prospektiven Ausblick versichern, dass es nach ihr genau hier noch Menschen geben wird, die dem eigenen Leben nicht völlig fremd sein werden.

Wer den Ort Hanerau-Hademarschen auf einer Tour zur Nordsee jenseits der Autobahnen durchquert oder hier im ländlichen Raum zwischen Itzehoe und Heide Erholung sucht, kann dabei auf ein Hinweisschild zu einer Statue Theodor Storms (1817–1888) aufmerksam werden. Dem Wegweiser folgend gelangt man zu einer Waldlichtung, wo sich die Bronzestatue des norddeutschen Dichters befindet und die zugleich den östlichen Zugang zum Hanerauer Waldfriedhof darstellt. Storm, der seine letzten acht Lebensjahre in Hanerau-Hademarschen verbrachte, soll seine Gäste auf Spaziergängen gerne zu dieser Stelle geführt haben, wo sie überrascht den Friedhof entdeckten.[1] Dieser von Laubbäumen umgebene Bestattungsort vermittelt auf den ersten Blick einen Eindruck der Ruhe, schlichter Ordnung und freundlich-liebevoller Zuwendung. Es sind ausschließlich Einzelgräber vorhanden, alle mit einem liegenden Grabmal gleicher Größe aus Sandstein oder Marmor, auf dem in stilvoll geschwungener Kursivschrift Name, Lebensdaten mit Ortsangaben, teils die Profession und oft eine Bibelversangabe eingraviert sind. Alle Gräber liegen so in Ost-West-Richtung, dass die Morgensonne auf die meist leicht angekippten Steine fällt. Sie wirken daher wie Kopfkissen der nach Osten blickenden Verstorbenen. An den „Kopfenden“ stehen Lebensbäume, die alle auf etwa die gleiche Höhe (ca. 1,5 m) gestutzt wurden. Die Gräber sind fast durchweg grün bewachsen und an den „Fußenden“ sind – beim Besuch Ende Oktober – vor allem Heidekräuter oder Begonien gepflanzt. Die schmalen Wege zwischen den Gräbern erscheinen frisch geharkt. Am Westzugang des Friedhofes fällt ein grünes Holztor auf. Es trägt von dieser Seite aus gesehen die auf pietistische Frömmigkeit hindeutende Aufschrift „Selig sind, die in dem Herrn sterben. Sie ruhen von ihrer Arbeit“. Von Westen kommend ist zu lesen: „Trachtet nach dem, was droben ist“.[2] Fünf Kreuze weisen oben auf dem Tor in diese Richtung. Die Gleichheit der Menschen im Tode, die der Theologe, Gutsbesitzer, Manufakturbetreiber und Gründer des Ortes Hanerau, Johann Wilhelm Mannhardt (1760–1831)[3] hier wie bei seinem Vorbild, dem Herrnhuter Friedhof in Christiansfeld, versinnbildlichen wollte, als er in seinem öffentlich zugänglichen Gutspark 1805 den Waldfriedhof anlegte,[4] ist noch heute dank strikter Gestaltungsvorschrift erkennbar.[5] Die getrennten Grabfelder für Männer und Frauen bewirken, dass auch verwandtschaftliche Bindungen gelöst sind und die Gutsbesitzerin neben der Bediensteten ihr Grab erhalten kann.[6] Auch aktual dient die Einrichtung vor allem den Nachfahren von Johann Wilhelm und Anna Mannhardt sowie der Hanerauer Bevölkerung als Bestattungsort.[7] Die Grabsteine bilden daher ein Ensemble, das insgesamt mit Familien- und Lokalgeschichte imprägniert erscheint.